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《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”

李超德,苏州大学艺术学院教授、博士生导师,苏州大学博物馆馆长。曾经长期担任苏州大学艺术学院副院长、院长、苏州大学研究生院副院长。国家哲学社会科学基金(艺术学)重大招标项目“设计美学研究”首席专家,一级学科设计学博士点带头人,江苏省教学名师。同时担任福州大学厦门工艺美术学院院长。长期从事艺术和设计理论研究,出版学术专著《设计美学》《服装评论》《设计的文化立场》《体验视觉》《美术与设计教学档案——李超德卷》《马里兰的夏天》等。参与大型学术著作《中国衣经》《文明的轮回》编委和撰写工作。先后在《装饰》《美术观察》《美术研究》《艺术百家》和大学学报等核心期刊以及其它重要学术刊物上发表论文60余篇。撰写艺术与设计评论70余篇。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”

李超德,苏州大学艺术学院教授、博士生导师,苏州大学博物馆馆长。曾经长期担任苏州大学艺术学院副院长、院长、苏州大学研究生院副院长。国家哲学社会科学基金(艺术学)重大招标项目“设计美学研究”首席专家,一级学科设计学博士点带头人,江苏省教学名师。同时担任福州大学厦门工艺美术学院院长。长期从事艺术和设计理论研究,出版学术专著《设计美学》《服装评论》《设计的文化立场》《体验视觉》《美术与设计教学档案——李超德卷》《马里兰的夏天》等。参与大型学术著作《中国衣经》《文明的轮回》编委和撰写工作。先后在《装饰》《美术观察》《美术研究》《艺术百家》和大学学报等核心期刊以及其它重要学术刊物上发表论文60余篇。撰写艺术与设计评论70余篇。

十九世纪法国生理学家克洛德·贝尔纳以第一人称的单数与复数,对艺术和科学作了高度概括,“艺术是我,科学是我们”。区区九字却让李超德教授深感微语鼎言,将艺术与科学的特征阐述得简朴而又鲜明。联想到艺术与设计活动长期以来纠缠不清的关系,李超德教授由此引申出“艺术是我,设计是我们”的提法,即“艺术是我”嬗变为“艺术是他”这样的艺术就缺乏个性,成为某种工具,很少有真艺术。“设计是我们”混同于“设计是我”,这样的作品必然是没有使用价值的伪设计。

《设计》:请您介绍下学院的办学理念和特色方向。

李超德:我当前服务于两所211大学。虽然已经任职期满,离开了担任苏州大学艺术学院副院长、院长、党委书记前后18年半的学院领导岗位,但我仍然是学院的一名普通教师,战斗在博士生、硕士生和本科生教学的第一线,还担负着设计学一级学科博士点带头人的工作,担任着苏州大学博物馆馆长的工作。苏州大学艺术学院是我学习、奋斗、工作了四十年的衣胞之地,我为她奉献了青春和激情,而且无怨无悔,苏州大学给予我施展能力的大舞台,即便已经是离任的今天,学校新老主要领导和各级同事们仍然给予我鼓励、支持和肯定。同时,又承蒙福州大学领导和同事们的信任,我于2018年又应邀受聘兼任厦门工艺美术学院院长。这两所大学都是国内美术与设计名校,苏州大学设计学科经过几代人的努力,已经建设成为一所集大图案教学、服装设计、设计理论研究、非遗创新研究为主要特色,涵盖几乎所有设计门类的国内设计重镇之一,在上一轮教育部学科评估中苏州大学设计学位列A类,排名全国第6。福州大学厦门工艺美术学院的前身虽然是“厦门工艺美术学校”,但作为曾经的南中国美术教育重镇,有近70年的辉煌办学历史,特别是在传统工艺美术、漆画漆艺、工艺雕塑教学等领域,名家辈出,教学质量名列全国前茅。在升格本科院校和并入福州大学的20多年时间里,经过几任领导和老师们的辛勤耕耘,学校面貌焕然一新,现在研究生、本科设计专业也几乎涵盖了所有设计门类,传统专业精益求精,产品设计、工业设计、视觉传达设计、环艺设计和数媒专业等专业声誉日显、成就斐然,毕业生具有很好的就业口碑。现在学院全体师生员工正围绕着“亚洲知名、国内一流”的目标积极努力、奋力前行。

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《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”海棠花开 水墨纸本 (180X160)2017

《设计》:如何让师资队伍和教学体系跟上信息化时代的转型?

李超德:设计是什么?设计就是一种谋划,设计在中国的语言中可以解读为计谋。我们今天理解的设计,是针对日常生活相关联的衣、食、住、行而言,运用创造性智慧所做的规划和方案。我经常和学生讲,当原始人拿起一块石头砸向另一块石头的时候,设计的萌芽就已经诞生了。现代意义上的设计,是工业革命之后的事,它是特指批量生产的产品设计和相关的设计。设计从文艺复兴到近代,最大的变化就是同生产进行了分离,设计成为独立的职业,设计师提供图纸,企业负责生产,设计与生产有了明确的分工。因此,设计师获得了独立地位。一位设计教师除了审美和造型技巧努力外,最重要的是要有敏锐体察设计流行的能力,跟上时代的节拍,并拥有相关综合知识储备作为基础。教师的职责就是授业、解惑,设计教师所授之业,既要解决技能技巧问题,又要能坐而论道、艺以载道,讲出设计背后的道理来。将设计活动置于学术视野下进行研究,我们不难发现,看似技能化和物质外显的设计,实际上积淀了很深的文化哲理和道理。俗话说:“形而上者谓之道,形而下者谓之器。”道与器构成了中国哲学的一对基本范畴。社会分工我们为师者,师者又分为两种,即从道与从器。从道与从器虽不能说分出什么高下,但从道者即研究道,而道与器又不能分开,道器相辅相成,互为关系。如果我们将“器”解释为“艺”,器、艺不分,或者说器、艺有着大致相似的东西。如果说“道”是无形象的,是隐含着规律和准则的意义的,“器”就是有形象的。道、器关系实则是抽象道理与具体事物之间的关系问题。今天的教师和学生面临着科学技术的迅猛发展和社会生活的千变万化,正是以其器者,载其现代意义上的道,正是通过我们的视觉和功能设计,表达自己丰富的内心世界,将优美的产品造福于大众。这是教师的为职之本。

面对设计,我们经常反思:我们在农耕经济时代能创造出精美的手工艺产品,在信息工业时代为什么就不能?在十六世纪以前我们可以创造领先世界的文明,今天为什么不能?我所在的苏州,明清时期这里就是创意设计的时尚中心,一等一的大都市,精致的丝绸、服饰和传统工艺名扬天下,各种生活潮流和设计用品引领世界。但是,我们又不得不看到,面对现代主义的浪潮,我们落伍了。以服装而言,我们老祖宗的繁复衣饰不再是服饰的主流,简洁是一个大的趋势。服装的简洁和建筑设计、工业设计的简洁是紧密联系的。二次大战以后,很多妇女走出家庭,所以会出现皮尔卡丹早年的职业装设计,还有伊芙·圣罗兰在70年代流行的几何形的设计。它迎合的是妇女走出家门的需要,服装甚至变得中性化。维多利亚时代的长裙使妇女觉得累赘,因此被抛弃了。简洁的成衣走向前台。西方成衣设计业的大发展是在二次大战之后,标准化的尺码、批量生产推动了服装工业化的进程,像其他的工业产品一样,在流水线上完成。整个西方世界,文化信仰基本一致的,它所倡导的生活方式,通过各种媒体源源不断向你灌输,成为时尚的符号,潜移默化地影响你,这种趋势在当下不仅没有减弱,还在不断加强。这是一种时代流行文化的信仰,也是一种文化价值观。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”雅园寂水正月雪 水墨纸本 (270X180)2019

《设计》:在教学中注重培养学生的哪些技能,从而达到知行合一、学以致用?

李超德:大学的本科设计教育毋庸否认主要是“应用教育”,我反对同质化,设计教育是分层次的,不同的学校应该有不同的教育目标,每个学校应该有自己的办学特色。如果就我的设计教育理想而言,按照洪堡的教育理论,大学就是要培养“整全”的人,技巧是可以通过训练而获得的,大写的人却是一生的修炼。大学最主要的任务就是人格养成,希望设计学生能够具有敏锐的观察力和创造力。教学就是要发挥设计学生每个人之所长,而不是把所有人教成一个样子,而是让每个人看到他属于自己的应该有的样子。

我一直强调知识是可以灌输的,而智慧是需要启发的,设计的智慧更需要启发。设计教育同样要将人放在一个历史进程中去考察,历史和现代文明成果都是人类智慧的体现。设计大学应该有自己的价值观、文化立场,要让设计学生充满人性的温暖。特别是现在少数人人格养成、公共精神缺失,假贵族与暴发户心态导致的文化堕落,消费的极度无节制,以及潜藏在背后的在纯物欲驱使下滋生的松散、任性、懈怠、无节制而恣意妄为,才是最可怕的。我们的教育就更应该强调设计学生要有人道、人性的温情。从大里说,做人要有原则和底线,在民族大义面前学会做“大写的人”。从小道讲,“一生充满善良,为人厚道”是对每个人的基本要求,设计学生对大千世界的人性关怀就体现于此。学问有大小,但丧失了做人的基本底线,他一文不值。好的学生,他的眼神应该是灵动的,思维是活跃的,富有创造力的。所谓言传身教,好的学生是熏陶出来的,老师以积极的思考和行动去影响学生,学生愿意去接收老师所传递的信息。就专业而言,我始终认为,一位好老师带出的学生应该各不相同、发挥自己的所长,我也常常告诫我的学生,社会是复杂的,但我们的内心要有光明感,事情可以看透,但不要看破,看破了,人就消极了。而谈及创新,一个被禁锢了的心灵,不可能有创造力,要的就是不循规蹈矩。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”风住尘香花已尽 水墨纸本 (68X68)2015

《设计》:如何减少理论教学和社会实践之间的脱节?

李超德:我认为这是一个伪命题。什么是一流高校、二流高校?高等教育本来就分层次,人手、人才、人物,不同的院校有着不同的教学目标和教育培养指向。一讲智能化、大数据,许多院校就比拼教学设备,比谁讲高技术讲得最溜。现代设计教育早在20世纪50年代就有乌尔姆为我们树立了科学理性主义的标杆。但是,即便如此,帕森斯、罗德岛、马兰欧尼和中央圣马丁,它们的教学能一样吗?当下国内的设计教育同质化倾向非常明显。我要特别举例美国艺术学院中排名前列的克兰·布鲁克学院,虽然地处已经衰败的汽车城底特律,学校规模也非常小,但这是一所标标准准的涉及广泛的设计精英学院,每年招生人数很少,主要是研究生教育。从沙里宁到里伯斯金,这里大师辈出,毕业生中有多位获得建筑设计的“普利茨克奖”,清华大学的建筑大师吴良镛先生就是毕业于此。他们没有我们传统意义上的课堂,他们的许多课程在讨论中完成,甚至他们公开声称:我们不教技巧,我们只讲设计哲学。就算是比较职业化的时尚教育圣殿“中央圣马丁”的前任院长也曾经说“我们教会学生一种生活方式”。更何况基础性的职业订单式教育和设计精英教育差之千里。“如何减少理论教学和社会实践之间的脱节”的命题本身是所在院校定位没有解决好的后果,三流学校想做一流高校的事情。你学校的定位是什么?你拥有什么样的师资?你准备培养什么样的人?这样的话题拿到设计教育全国大平台来讨论,本身说明国内设计教育同质化、分类不清的悲哀现状。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”这里春风沉醉 水墨纸本 (160X80)2017 “苏州市改革开放四十年书画展”特邀作品,苏州美术馆收藏

《设计》:您如何看待设计与艺术的关系?

李超德:艺术和设计从历史的溯源看本是同源,都是造物文化的分合离散所致。因此,它们之间存在着亲密关系是不言而喻的。我们可以避免冗长的东西方“六艺”、“七艺”的词源学考据,直接说到艺术从技艺中分离出来走上一条独立发展道路以后,艺术就成为利用物质为载体的精神文化创造行为,是艺术家个人感情的物态化;而设计追求的第一目标则是功能。关于设计如何面向未来,科学和艺术从也没有分离过,前20年颇为流行的“21世纪将是科学与艺术结合的世纪”本身也是悖论。

当下,有一种匪夷所思的论调,最鼓舞人心的口号就是:我们终于将“设计”摆到了国民经济的中央,似乎将人类所有的科学和技术造物活动都归为“设计”,设计的地位就提高了。其实我们今天仍然要为“什么是艺术”和“什么是设计”而费尽口舌,分析原因与问题,得出两个基本的结论:第一,将设计当作艺术活动看待,混淆两者的终极目的,把设计当作“我”,夸大精神功能,一台时装发布秀几乎成为行为艺术,极端突出所谓“我”的艺术个性;把艺术当作“他”,千篇一律,毫无个性。精神功能与物质功能谁占主导常常发生逾位;第二,把技术设计混同于设计,使技巧与工艺被无形夸大,掩盖设计中的美学成分,流于技术设计的功利论,形成了设计教育中“泛艺术化”与“泛工艺化”两种极端教育思想,从而出现互不相让、指鹿为马式的争论。技术设计旨在解决物与物的关系,产品的内部功能、结构、传动原理、组装条件等属于技术设计范畴。设计在解决物与物关系的同时,特别强调解决物与人的关系,关注产品的视觉造型、形体布局、表面装饰和色彩搭配,同时还要考虑产品对人的心理、生理的作用,对环境及人类可持续发展的影响等,设计当然有科学、技术和艺术的成分,但也不能将人类所有的造物活动都归结为“设计”和我们现在理解的设计学研究的范畴,广义的设计和狭义的设计,需要学术界认真厘清。

十九世纪法国生理学家克洛德·贝尔纳以第一人称的单数与复数,对艺术和科学作了高度概括,“艺术是我,科学是我们”。区区九字,微语鼎言,将艺术与科学的特征阐述得简朴而又鲜明。由此,我联想到艺术与设计活动长期以来纠缠不清的关系,如果借用贝尔纳的观点引申出“艺术是我,设计是我们”,倒是颇有说服力的。“艺术是我”嬗变为“艺术是他”这样的艺术就缺乏个性,成为某种工具,很少有真艺术。“设计是我们”混同于“设计是我”,这样的作品必然是没有使用价值的伪设计。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”双面绣团扇 李超德绘制、薛金娣绣 2019

《设计》:您如何在绘画创作中融入设计艺术的理念?

李超德:孩童时代想当画家,40年前进入大学以后学的却是染织美术设计。当初的那种沮丧无以言表。至今我少年时代的老师――南京艺术学院丁兆成教授还为我惋惜。但大学里的几位老师对我产生了重要的影响。如何治学是从大学开始的。虽然留校以后,经历了诸多的磨砺,但我最终还是在讲台上找到了最大的快乐。我现在是专业教书,业余画画。曾经有一次结束硕士(MFA)的课程,结束那天有一位同学将她的听课记录打印好送给了我,还有一位同学将听课笔记全本复印以后送给我,他们说是为了感谢我认认真真的上课和充满感情的课堂演讲。更有一位其他学院来旁听的博士生,写了十几张明信片,都是听课的感想,作为礼物送给我。我真的很感动,正是年年日日这样一些细小的故事的情节,鼓励我做好一名教师,所以我要说我的专业是教书,画画和做设计反而是“业余”了。我真的谢谢我的学生,是他们让我获得许多意想不到的快乐。讲做设计,阿玛尼做的是大设计,他为我们设计了一种生活方式,真正的生活理念的体现。三宅一生作为设计师对于面料上的独特处理则有了设计上真正原创性质,并且拓宽了人们对于传统面料的固有认识。绘画的是设计师必不可少的美学趣味和美学精神养成训练途径,其中的关系不言而喻。许多人不知道我开过设计公司,我最近十几年画意很浓,舍弃了许多具体的设计项目,特别想专心作画。磨砺自己的格调、性情和对于设计的调性,其实好设计直指人心,识得者洞若观火,来不得半点虚饰和躲藏。

陈逸飞的“大美术”观念对我的设计教育理念有很大影响,我们多次在相遇的时候讨论过“大美术”的问题,那次在上海奥林匹克酒店的讨论得最为深入。受其“大美术”观念的影响。我早在2000年就著文论述“大设计观念”,并引发了相关媒体的大讨论。就服装设计而言,我始终认为,如果将服装设计仅仅看作是服装本身的设计,那是十分狭窄的。服装设计应该从全过程进行设计和规划。大至生产对全人类可持续发展和生态环境的影响,小到服饰品牌平面字体的设计,都应该归结为品牌设计的责任。因此,从大设计的视角理解,设计师直接设计的是服装和服饰,间接设计的是人和社会。这就是我对设计的独特理解。精神的慎独和强烈的批判意识是大学知识分子应有的品格,理性思辨的光辉是激发人类前进的动力。一名知识分子、理论工作者、设计教师不能总站在火热的生活边上评头论足,同样是需要用激情四射的浪漫火花融入时代的生活。我写过近70篇艺术评论,涉及美术、当代艺术、设计等多个领域。用一位记者的话:李超德的每一篇文章都能引起不小的波澜。只不过有的仅限于专业领域内部的争论,不为人知罢了。

《设计》专访|李超德:艺术是“我”,设计是“我们”绢本团扇 2018

《设计》:您认为文化与设计艺术之间的关系是怎样的?您参与了大型学术著作《文明的轮回》一书的撰写,您对年轻学子和设计师有哪些寄语?

李超德:我曾经参与了大型学术著作《文明的轮回》的写作,引发我对文化与设计问题很长一段时间的思考,承蒙已故设计理论家诸葛铠先生信任,将我列为这部著作的第三作者,是勉为其难,同时我也要感谢黄国松、缪良云、诸镇南、陈国良、朱春华等先生在学术上对我的提携,参与了许多大型著作的撰写和学术上的鼓励。不可否认,当今的设计话语权仍然被西方所主导,所谓设计话语权,我一直认为实则上是文化话语权,是经济基础决定的上层建筑的文化话语权,原本是地域性的文化,因为经济的大发展,也可能上升为世界性的文化,西方工业革命后的现状就是和好的事例。毋庸置疑,欧美的主流文化经过工业革命实际上占领了世界主流文化的前沿。所有的设计,从建筑、汽车到服装,乃至饮食,西方化是一个不可逆转的趋势,设计价值观、文化态度、审美趣味都在全球化的态势下,逐渐走向趋同化。设计发展到今天,我们已经将设计作为新经济的引擎来认识,随着我国经济大发展,我们的设计话语权如何来表达?在西方化的大潮中,我曾经提出了中国设计话语权表达和中国民族文化自觉相关联的问题,在国际、国内许多学术论坛强烈呼吁。作为站立在这个时代前沿的设计教育工作者有着对民族文化振兴的高度责任感,当我每每谈到设计的文化责任就有种回归故国家园和精神家园的感觉,任重而道远。

在设计领域,创意产业现在就像个筐,很多东西可以往里装。但设计创意是一直是核心部分,是灵魂。创意产业如果缺少了设计和思想,无创意可谈。技术可以穷尽,创意却是无限的。创意产业是以人的智慧来给予产品一种新的面貌,以此来带动产品的生产和消费。当然这个产品也包含文化产品。从设计到生产到消费,形成产业链。创意产业包含的内容非常广泛。甚至英超足球也可以归入创意产业,踢的是足球,围绕足球却延伸出庞大的产业链,包括比赛的转播权却是大创意产业。创意产业除了是一场经济革命,还是一场文化革命。做一个茶杯,不能在瓷土上挣钱,一定是在造型、流行和品牌上挣钱。特别是文化产品,包括影视产品一旦被西方文化的主流占据了,这就成为文化问题和民族认同的问题。所以创意产业很大程度上要考虑到文化归属问题。比如八、九十年代出生的孩子很多是看着日本动画片长大的,《樱桃小丸子》、《名侦探柯南》,他们到现在还喜欢看。铁臂阿童木、一休,它的形象塑造很人性,很贴近我们。一讲到动画,我们总是热衷于谈老一辈动画艺术家创造的“哪吒闹海”。我们今天的动画产品中,为什么就很难找出既是民族的,又符合现代欣赏的成为现在少年儿童喜闻乐见的动画片呢?我们的创意产品有时是孤立的,并没有形成一个有机的系统,特别是相关的衍生产品的产出有瓶颈。一个好的创意设计产品,引申的创意经济起到的作用不仅是经济的而且是文化的,甚至是政治的。

当代绘画与设计,面临着一个共同的问题即民族艺术与设计在全球化态势中如何表达自身的话语。教育既要解决诸如“意识形态”的形而上,又要解决具体实践问题的形而下。单纯谈论形而上,从理论到理论,从文本到文本,从观念到观念,则无法解决现实中的实际问题。而不讲观念、不讲文本、不讲理论,那么所呈现的作品就显得苍白无力如“僵尸”一般。艺术与设计需要灵魂,艺术与设计需要实现自身观念的表达,“文化”即其核心。一个民族的文化蕴含着她不倒的内在精神和形式张力。如果说过去的几十年我们还有些盲从的话,随着经济的发展,代表本民族设计话语权在国际设计界仍然缺失,不能不说是全体设计同仁痛心疾首的事。设计教育的目的就是要促进人才的培养,促进原创性作品的产生,进而推动中国设计事业的发展。“奥运”是一个契机,“世博”又是一个展现民族文化腾飞的大平台,设计同样担负着巨大的历史责任,设计学生和年轻设计师应该对中华民族文化传统有精神性的反思,有对设计事业前景的美好展望与亲身实践,这是设计师内在的文化张力,因为我们的体内流淌着的是中华民族的文化血液。

我要对年轻的设计学生讲:什么样的设计才能成为生产力?第一是契合潮流,第二有实用价值的创意。比如一双拖鞋,我们的拖鞋都是有正反的,全国第11届美术大展有人设计了一双拖鞋,不管从哪个角度穿进去都是合适的,没有左右,也没有前后,这就是第11届全国美展工业设计中一个非常优秀的设计。“法国时尚一百年”设计展前几年在中国展出,连电线杆、航吊车的开关都成为设计的内容。创意产业的范围很广,比如高科技在服装设计中的使用,大到宇航员的服装,小到我们去东北穿的保暖内衣,这里科技含量的需求高于一般的视觉形象,这也是创意。阿玛尼和三宅一生,他们是服装界真正引领变革的设计师,也是真正能称得上原创的设计师。阿玛尼,在60年代设计休闲装,实际上为我们设计了一种生活方式。在阿玛尼之前的服装,要么是工装,要么是夹克衫,要么猎装,要么西装。他找到了介于工装、夹克衫、猎装和西装之间的一种服装款式——休闲装。你在工作和娱乐之间可能还有另一种状态:休闲。它不等同于娱乐,有可能什么也不做。休闲装的概念从阿玛尼开始。阿玛尼的剪裁非常人性化,流行垫肩时,它的肩部很平整,肩胛骨和袖子很服帖,阿玛尼的风格延续到现在。它的面料非常独特,经常用针织面料做外衣,它的品质感在我眼里就是低调的奢华,没有披金戴银的感觉。三宅一生是一位日本设计师,从三宅一生身上却可以看到中国设计师未来的走向,我相信中国出现三宅一生的时间不远了。中国现在的许多年轻设计师似乎在重复着他走过的路。他早年在欧洲学习,吸取了欧洲文明、时尚文化,但他最后和日本文化结合起来。他的服装经常在欧洲发布,其实欧洲人未必人人喜欢,但他在那个舞台上得到了欧洲人的承认。他表达的观念得到了世界的承认。它最大的特点是在面料使用上,他设计出一种皱褶面料,对经常旅行的人来说,常规需要烫平的衣服是不实用的,褶皱的衣服,从旅行箱里拿出来就能穿,它是时尚的。三宅一生的设计中有许多皱褶的西装、衬衫,碎花图案。三宅一生在面料上的原创性,打破了人们过去对面料的平整、平滑的概念。

我曾经预言,中国出现三宅一生为时不远了。目前,我们这一辈50岁左右的设计师和教师中,如日中天的人很多,设计实践教育也主要靠这一代人在支撑。这个时代马上会过去,新一代很快会崛起。一批年轻设计师和教师有着和我们不太一样的经历,他们往往在国外学习,有些已经回来,正在创业。我从来没低看过这些年轻人。我常向我的同辈介绍他们的设计。我也经常看各种设计和时尚杂志,我喜欢的杂志《新视线》是一本男性精英杂志,涉及衣、食、住、行等设计的很多方面。《名牌》杂志,也属于高端杂志。还有女性白领杂志《时尚》、《瑞丽》。还有就是二十岁左右的人喜欢的《昕薇》、《米娜》。还有一种学者绝对不会看的杂志——《新潮流》,经常出现无厘头的设计,混搭,包括服装、鞋,也包括生活用品的设计、工业设计,这里经常会介绍一些年轻设计师,只是非常可惜,现在一些纸质杂志难以为继,有的干脆已经停刊。

现在有一批曾经在国外留学现在回国创业的,我认为这帮后生了不得,中国未来的设计将由他们主宰。长江后浪推前浪。他们连讲话方式都和你不一样。我相信他们不单纯会西方化,他们将来会回归中国传统文化,因为他们血液里流淌着传统文化的基因。这可以让时间来证明。年轻人对民族文化的解读可能和我们不一样,人类历史是发展的,为什么要固守呢?汉文化本来就是多元互动、交流融合而成的。从汉代到清代,甚至更早,不断有各民族文化的交流、融会和碰撞。文化基因距离比较远,交融之后往往会产生新的东西,这也是创意。服装也好,建筑也好,都是这样。一座城市的记忆不是靠模仿存留的。为什么我们推崇贝聿铭设计的苏州博物馆?他既运用了中国的元素,又运用了西方的几何化的东西,传统与现代结合得比较好,因而成为一个现代的东西。设计如果一味仿古,那就成为静止的东西,没有创意可言,而接触过西方文化的新一代设计师,如果能够从传统文化中吸取营养,将会产生极大的创造力。

《设计》:全球性的疫情对艺术设计行业的发展有哪些影响?请您分享一个目前关注的行业话题或正在从事的事业。

李超德:作为一名大学艺术教育工作者,我虽然无法像医务工作者那样用专业技能同病魔抢时间、抢速度,救死扶伤,造福于人民,但由衷地赞叹冲在第一线的医务工作者,他们的忘我精神也时时激励着我。关于全球性疫情对设计行业的影响,囿于知识面的不足,真是无法给予前景预测,有一点可以肯定,有关全民养老、生命健康的设计一定会受到重视。

就我个人而言,有两个学术重要命题是我今后一个相当长的时期所关注并着力进行的研究。其一:我作为首席专家承担了2019年度国家社科基金艺术学重大招标项目“设计美学研究”的研究工作。这个项目由苏州大学、福州大学和东华大学组成了强大的学术研究团队获得立项成功。我的这个研究能够作为国家重大项目获得立项,说明了国家哲学社会科学研究的着眼点放到了设计基础理论研究上,说明国家层面更加重视设计如何在体现国家设计美学的品格方面有了思考。我所做的“设计美学研究”着眼于“本体论”“历史论”“当代论”三个理论维度,从设计美学本体规律入手,分析设计美学产生的背景,梳理中外设计美学发展历史,结合科学技术发展和设计时尚理论,重点探讨设计美学的当代价值。让设计美学研究回归设计的真相,避免以往过于强调抽象理论和美学史的流弊,从而构建起具有中国特色的设计美学研究基本理论框架。其二:我特别关注当下新农村建设中的设计扶贫和“艺术乡建”。特别是“艺术乡建”,我们做什么样的“艺术乡建”?乡关何处?重点围绕“设计扶贫”、“新农村建设”等热门话题,多维度深度思考什么样的乡村营建与改造设计是有价值的?思考所谓“设计价值”。一般认为设计价值就是以价值为标准对设计现实中的各种设计现象和设计问题进行把握,对设计目标和设计方案进行理性评价和选择。设计价值的存在表明,设计活动既要受到社会总体价值观的深层影响,又要受到设计者个体或群体价值倾向的影响。所以,“设计并非一种纯粹客观的造物行为,设计理性既是客观理性和主观理性的结合,又是理论理性和实践理性的结合,它既追求客观真理,又追求幸福、美好、正义、善良等与人类情感、经验、意志、想象和直观能力相关的东西”。重点思考“缺失农民主体参与的艺术乡建引发的设计策略悖论”和“乡村改造中固有物理空间与精神空间的疏离”等话题。隈研吾有句名言:“让建筑消失于人群,与大地相连。”俞孔坚也说,“野草之美与足下文化。”他们的设计营造观殊途而同归,他们强调建筑与景观中自然因素生成。而乡村以农民为主体,他们和自然的关系互为彼此,一个脱离农民主体的“艺术乡建”,只能是罗曼蒂克式的小资理想。真正的乡、活态的乡、精神家园的乡,至少应该是物理空间上心中的乡,所以“乡关何处”?

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作者: admin

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